FIRENZE

DE RE AEDIFICATORIA

La reciente crítica histórica ha considerado al movimiento cultural conocido con el nombre de Renacimiento como una derivación lógica de las ideas y modo de ser del hombre y de la sociedad medievales. Estudios actuales han demostrados que la trayectoria cultural del mundo europeo, cuya evolución conduce al esplendor artístico y literario del s. XVI, tiene sus puntos de partida en el cambio espiritual que experimenta Europa en el s. XII.

Sin embargo, a los contemporáneos no les parecía lo mismo, ya que tenían conciencia de haber creado algo nuevo, directamente inspirado en el mundo greco-romano, considerando lo anterior como incultura y barbarie, algo como un intermedio (de ahí el nombre de Edad Media) que ahora empezaba a superarse.

En sus primeras fases, la cultura renacentista es un producto compartido por el occidente europeo sin distinción de países, pero luego se vincula estrechamente al espíritu italiano, que lo define en la primera generación del Quatrocento y lo desarrolla hasta formar lo que podría denominarse “forma clásica del Renacimiento”.

Ya a mediados del s. XVI, Giorgio Vasari, habla de “renacimiento de las artes”, sin embargo la palabra “Renacimiento”, la fija definitivamente el historiador Jacob Burckhardt en su obra “La Cultura del Renacimiento en Italia”, publicada en 1860, con la que designó el conjunto de manifestaciones culturales italianas en los siglos XV y XVI.

En el aspecto artístico, el Renacimiento supone la sustitución del sistema formal gótico por otro distinto, apoyado en los modelos de la Antigüedad greco-romana, que comienza a estudiarse con criterio riguroso, buscando en ellos unas definiciones “científicas”, o al menos matemáticas de la belleza y la armonía. La belleza no va a ser ya el reflejo de la divinidad como en el arte medieval, sino la expresión de un orden intelectual y profano que, en la medida, el número y la proporción encuentra su lenguaje.

La Naturaleza será estudiada en sí misma, al margen de su vinculación a lo divino, encontrando en la perspectiva el modo adecuado de su representación, y el cuerpo humano desnudo será el sumum de las perfecciones y el objeto principal de los artistas, como reflejo del antropocentrismo del pensamiento humanista.

Es en Italia donde cristaliza antes esta nueva visión del mundo y del arte. Avanzada económica y socialmente por su organización de ciudades abiertas y enriquecida por el comercio europeo a lo largo de la Edad Media, en el s. XV madura Italia sus formas en contacto analítico con los abundantes restos del mundo romano presentes en el suelo, que la élite intelectual colecciona, estudia y valora como índice de cultura.

Estrechamente relacionada con el Renacimiento, surgirá la figura del mecenas. Se trató generalmente de personajes importantes tanto política como socialmente, que movidos por intereses artísticos van a promocionar y financiar las artes, con el fin de que la obra de arte se convierta en un instrumento de propaganda, de prestigio social, ideológico etc., así ejemplos de importantes mecenas podemos señalar a los Medici en Florencia (Donatello, Miguel Ángel), los Sforza en Milán (Bramante, Leonardo), los Este en Ferrara o los mismos Papas en Roma (sobre todo Julio II).

Así pues:

                - Al objetivismo medieval se opone el subjetivismo renacentista.

- La personalidad y el genio creador recibían culto en sí mismos. El artista se  valoraba más que la obra.

- Al carácter anónimo medieval se opone la paternidad artística de este período:el artista firma sus obras y frecuentemente se autorretrata.

- La alta consideración de que es objeto se refleja en la aparición de biografías (por ejemplo Vasari (1511-1574) realizó una obra de recopilación de datos sobre la vida de pintores, arquitectos y escultores de todo el Renacimiento).

Estudios sobre iconología. Erwin Panofsky

El movimiento neoplatónico y Miguel Ángel

Cuando Miguel Ángel habla del cuerpo humano como “carcer terreno”, la “prisión terrestre del alma inmortal, plasmaba esa metáfora tópico en actitudes torturadas de lucha o vencimiento. Sus figuras simbolizan la lucha iniciada por el alma para escapar de la esclavitud de la materia.

En Leonardo, cuyo principio del sfumato reconcilia el volumen plástico con el espacio, el alma no está cautiva del cuerpo, sino que el cuerpo es cautivo del alma. Para Leonardo la muerte no significa la liberación, la vuelta del alma a su mundo, pues según la creencia neoplatónica puede retornar al lugar de donde vino cuando el cuerpo deje de aprisionarla; significa, por lo contrario, la liberación de los elementos, que son puestos en libertad cuando el alma ha dejado de mantenerlos unidos.

Tumba de Julio II

Según el primer proyecto (1505), la Tumba era un monumento exento de grandes dimensiones con una cámara sepulcral oval en su interior. El primer piso del exterior estaba adornado de una sucesión continua de nichos conteniendo cada uno un grupo con la Victoria y flanqueado por dos cariátides a las que estaban atados esclavos en actitudes diferentes. En las esquinas había cuatro grandes estatuas: Moisés y, según Vasari, San Pablo, la Vita Activa y la Vita Contemplativa. Una pirámide escalonada ascendía a un segundo cuerpo que servía de base para dos Ángeles que llevaban lo que se ha llamado un arca o bara y posiblemente había una imagen sedente del Papa. Uno de los ángeles sonreía, “como si estuviera contento de que el alma del Papa hubiera sido recibida entre los justos”, el otro lloraba “como si estuviera dolido porque el mundo había sido privado de un hombre semejante”. La tumba contaba además con cuarenta y siete esculturas más.

En 1513, tras la muerte del Papa, se decidió transformar el monumento en un mausoleo o tumba adosada al muro. El número de estatuas sobre la plataforma fue aumentado a seis y colocadas en ángulo recto y no diagonalmente.

En 1526 este proyecto intermedio se redujo a una tumba mural y en 1536 Miguel Ángel sustituye la mayor parte de las estatuas por las figuras de Raquel y Lea, personificando la vida contemplativa y la vida activa. Decidió además desechar la arquitectura planteada en inicio y sustituirla por cuatro esclavos considerablemente más grandes, que, en violencia de movimiento y en potencia de masa (su profundidad es mayor que su ancho), no han sido nunca igualados en ninguna otra escultura clásica o moderna. (Son los cuatro esclavos incompletos, conservados en la Academia de Florencia).

Según la doctrina de la Academia Florentina, la vita activa y la vita contemplativa son las dos vías hacia Dios. Los neoplatónicos florentinos citaban constantemente a Moisés y a San Pablo como los dos ejemplos que habían alcanzado la inmortalidad espiritual, a través de una síntesis perfecta de acción y contemplación.

El Moisés de Miguel Ángel ve solamente lo que los neoplatónicos llamaron el “esplendor de la luz divina”. Revela en su movimiento repentinamente detenido, y en su expresión imponente, no la sorpresa irritada, sino la ansiedad sobrenatural que, para citar a Ficino, “petrifica y casi aniquila el cuerpo mientras arrebata el alma”.

El contenido de la Tumba de Julio II es un triunfo, no tanto en el sentido político y militar como en un sentido espiritual.